piano-world.okis.ru

 

   Прежде чем приступить к разбору «Хорошо темперированного клавира», необходимо установить точный смысл некоторых основных понятий, содержание которых постепенно раскрывается в ходе изложения, но формулировку которых всё же важно дать с самого начала. Полифонический склад музыки имеет непрерывный текучий характер – в нём, как правило, отсутствуют периодические равномерные остановки, ясные цезуры, ритмическая повторность, симметричность тактов, причём, равномерное вступление голосов, несовпадение цезур в разных голосах, наложение голосов как нельзя лучше содействуют этой непрерывности музыкальной речи. 

   Гомофонный склад, напротив, отличается более ясной, периодической расчленённостью; для него характерны всевозможные  остановки, цезуры, ритмическая повторность частей, смен гармоний, кадансов.

   В недрах полифонии зреют и выкристаллизовываются гармонические мысли; гомофония же, в свою очередь, не может обойтись без полифонических элементов. Важнейшим средством полифонии является имитация (от лат. Imitatio - подражание), т.е. повторение темы или мелодического оборота в каком-либо голосе непосредственно вслед за другим голосом. Наибольшее значение имеет имитация в доминантовую тональность. Такой имитацией обычно начинаются фуги и другие полифонические произведения.

   Создавая свой цикл прелюдий и фуг, ныне известный всему миру под названием «Хорошо темперированный клавир», Бах ставил перед собой вполне определённую цель: ознакомить играющих на клавире со всеми двадцатью четырьмя мажорными и минорными тональностями, многие из которых до того времени не были в употреблении. Как известно, на старинных клавишных инструментах невозможно было играть во всех тональностях. Этому препятствовали квинты и терции в натуральном строе: в одних тональностях они звучали  чисто, в других – особенно в тех, которые имели большое количество знаков – фальшиво. До появления первой части «Хорошо темперированного клавира» очень редко играли, а стало быть, и редко сочиняли, в таких тональностях как  H-dur, As-dur, не говоря уже о Fis-dur и Cis-dur, которые вообще не применяли на практике. Диезные тональности, как правило, предпочитали бемольным, считали их более удобными. Бах твёрдо решил доказать всю плодотворность системы темперации, сохранивший, кстати, значение и поныне.

   Две части «Хорошо темперированного клавира» возникли в разное время. Первая часть создавалась в 1722 году.

   Прелюдии первой части написаны чаще всего в простой, непритязательной, но достаточно убедительной и разнообразной форме. Среди них одни напоминают инвенции, другие сходны по характеру с арией, третьи являются пьесами типа «трио» для двух мелодических голосов и basso continuo, некоторым прелюдиям свойственны элементы импровизационности.

   Фуги первой части сочетают в себе закономерность и свободу. Одиннадцать фуг первой части трёхголосны,  десять – четырёхголосны,  одна – двухголосна.  Тройная фуга cis-moll и фуга b-moll – пятиголосны. Многие темы фуг у Баха имеют явно «характерные» черты: их прообразы - песня и танец. Жига менуэт, паспье, гавот, бурре воздействуют на фугу, изменяя её существо в сторону «жанрового» начала.

   Начиная с Шумана не раз вполне справедливо писали о взаимосвязи прелюдий и фуг Баха, действительно, прелюдии находятся с фугами в неразрывной связи. Прелюдии и фуги Баха, как и другие его произведения, нельзя понять и исполнить в должном характере, темпе, с надлежащей артикуляцией, акцентировкой и динамикой, не имея ясного представления о поэтически образной сущности тем и мотивов. У Баха есть мотивы шагов, мотивы покоя, печали, радости, скорби. Есть «говорящие» мотивы, «изобразительные» мотивы (например, мотивы, символизирующие движение волн, облаков), мотивы-аллегории (символизирующие картины библейского содержания), мотивы «психологически-выразительного» характера. Напомним в этой связи скорбный мотив их противосложения фуги fis-moll, символизирующий капли слёз, или падающие октавы в басу прелюдии G-dur, которые аллегорически символизируют «славу Создателю», или фугу A-dur с её аллегорической символикой «полёта ангелов». Кроме того существуют определенные ритмы, связанные с теми или иными музыкально-живописными представлениями и впечатлениями движения. Эти ритмы усиливают действие характерных интонаций. Пунктирные ритмы ассоциируются с понятиями-образами торжественности,

 ритм:         или     - связывается обычно с понятием-образом радости и т.д.

 

   Бах  - прежде всего музыкальный поэт-драматург. Любая тема фуги для Баха – это своего рода сюжет, который последовательно развёртывается в процессе контрастного, внутренне противоречивого развития. Не случайно сам Бах подчас писал вместо слова «tema» слово «soggetto»: понятие «темы» и «сюжета» для него совпадали.

   Бах связывал каждую тональность с определёнными поэтическими представлениями: E-dur, Fis-dur – нежные пасторальные образы, es-moll, b-moll – глубочайшая возвышенная скорбь, D-dur – энергия, яркий колорит и даже триумфальность; Cis-dur – весеннее радостно-искрящееся настроение, F-dur – пасторально-шутливое, As-dur - светлое, праздничное. F-moll – настроение, близкое по ощущению к b-moll и es-moll, h-moll -  напряжённо-страстное настроение, тональность, которой, как известно, Бах отдавал предпочтение, и C-dur Бах ощущал как организующий центр, ясное, светлое, безмятежное.

   Вторая часть «хорошо темперированного клавира» была закончена в 1744 году. Пятнадцать фуг второй части трёхголосны, и девять – четырёхголосны. Зато во второй части встречаются двойные фуги (gis-moll, H-dur, cis-moll, As-dur) и тройная – fis-moll. Во второй части особенно заметной становится символика мотивов в сочетании с символикой тональностей.

 

   Стиль исполнения «хорошо темперированного клавира» должен быть, безусловно, согласован с его содержанием и формой. Найти ключ к этому содержанию, т.е. правильно понять его, - это значит найти ключ к его правильному исполнению. Внутри основных стилистических линий «Хорошо темперированного клавира» исполнение должно развёртываться творчески свободно. Разные исполнители могут исполнять «Хорошо темперированный клавир» по-разному, и в то же время оставаться в рамках авторского стиля. Достаточно сослаться хотя бы на исполнение «Хорошо темперированного клавира» С.Рихтером, Г.Гульдом,  Э.Фишером,  М.Юдиной, С.Фейнбергом, чтобы оставить какие-либо сомнения на этот счёт. Если Рихтер в своём исполнении выдвигает на первый план интеллектуальное, конструктивно-полифоническое начало и связывает с ним весь образный строй цикла, то Гульд, наоборот, подчиняет концентрированному чувству все полифонические элементы, Фишер, так же скрупулёзно придерживающийся авторского текста, исполняет прелюдии и фуги с романтической мягкостью, пластичностью, одухотворённым вокальным началом. Фейнберг склонен больше к подчёркнуто экспрессивной, импульсивной трактовке музыки Баха. Юдина обнаруживает в своём исполнении устойчивую конструкцию, резко подчёркнутые динамические контрасты, уравновешенные темпы, определённые и острые приёмы артикуляции. Нет двух музыкантов-исполнителей, которые были бы полностью согласны между собой, в том, как следует интерпретировать Баха. Нет двух редакторов, придерживающихся одинаковых указаний в отношении темпа, динамики, артикуляции – основных элементов интерпретации. Бах сам дал повод подобной разноголосице мнений. Когда он сочинял – то ограничивался в нотной записи обычно только голыми нотами и не давал никаких прямых указаний темпа, динамики, фразировки и артикуляции. В них не было надобности в ту эпоху, которая их правильно ощущала. Бах полагался на знания исполнителей, и нет сомнения, что в самой нотной записи должны содержаться какие-то замаскированные исполнительские указания. Динамика стоит ближе всего к самому содержанию, структуре произведения, его инструментальным особенностям. Поэтому прежде всего нужно исследовать общий конструктивный план пьесы, определить в ней большее или меньшее присутствие террасообразной динамики, её характер, далее надо исследовать все вступления и изложения тем и определить, в какой мере они должны быть выделены из других голосов. При этом следует остерегаться лёгкого соблазна – принести всё полифоническое содержание фуги в жертву выделению темы. В соотношениях отдельных голосов надо добиваться динамической разноплановости, и эта разноплановость должна быть тем рельефней, чем больше выдержана ровнозвучность в проведении каждого отдельного голоса, имеющего свою окраску. Нельзя забывать, что власть внешних динамических эффектов над музыкой Баха крайне ограничена, ибо эти эффекты предельно чужды ей. Следует исходить из целостного образа прелюдии или фуги, ясно представляя себе динамические планы как звенья единого архитектонического замысла.   

   Как же обстоит дело с определением темпа в прелюдиях и фугах Баха?

   Бах был твёрдо уверен, что исполнители, зная характерные особенности его письма, отлично обойдутся без специальных темповых указаний. Во времена Баха указания темпов использовались не столько для определения скорости движения, сколько для выражения эмоционального содержания, настроения на так называемом аффекте. Баховское allegro было менее оживлённым, чем  allegro Моцарта, а adagio – более, чем adagio Бетховена. Таким образом, чем усложнённее у Баха музыкальная ткань, тем больше вероятность медленного  темпа. Все указанные источники определения темпа мало что значат в непонимании характера произведения, без внутренней интуиции, без «чтения между строк» всё равно ничего не выйдет. Музыка здесь, как и во всём другом, в конечном счете, решает дело.

   Труднейшая из всех проблем, относящихся к интерпретации прелюдий и фуг Баха – проблема фразировки и артикуляции баховских тем. Фразировка – художественно-смысловое членение музыкальной речи, артикуляция – способ исполнения звуков музыкальной речи – их связное или отрывистое произношение. Определение точных границ фразы в музыке – задача не из лёгких. Особенные трудности возникают при членении на фразы полифонической музыки, в частности музыки Баха, которая чаще всего представляет собой как бы бесконечный поток звуков, когда конец одной фразы является началом другой, что чрезвычайно характерно для Баха. Более определённы, остры и разнообразны артикуляционные приёмы Баха – от molto legato до острого staccato. Они должны всегда согласовываться с самим характером музыки и соответствовать её стилю.

   Некоторую дополнительную информацию о характере баховской артикуляции могла бы дать аппликатура, указания которой у Баха встречаются крайне редко. Свидетельства современников подчёркивают изобретательность, новизну аппликатурных приёмов Баха, его методов акцентировки пальцами, а также то, что он первый придал должное значение большому пальцу, сделав этот пренебрегаемый прежде палец одним из главных при игре на клавире. Сам Бах оставил нам образец аппликатурных упражнений для развития навыков полифонической игры, ясно показывающие, сколь большое значение придавал Бах – для достижения полного legato – перекладыванию и подкладыванию пальцев – особенно третьего через четвёртый (в восходящих последованиях) и третьего через второй (в нисходящих). Но важнее всего для Баха была певучесть игры. Он любил держать пальцы как можно ближе к клавишам, нажимая и отпуская их крайне осторожно, благодаря чему звук становился не только продолжительнее, но и полнее, мягче. Никогнда не допускал Бах несобранного удара пальцев по клавишам, падения и бросания пальцев на клавиши. Главное внимание было устремлено у него на выработку живого ощущения в кончиках пальцев, певучесть, точность и ясность сочетались в игре Баха с удивительным спокойствием и пластичностью.

   Также нельзя переоценивать сложности точной расшифровки  и пластичного исполнения баховской орнаментики. В стиле Баха  нет ничего случайного, поверхностного, неоднородного, ничего неожиданного, никакой неуверенности в распределении орнаментов, никакой неопределённости в записях, никакой торопливости и беззаботности в изложении мыслей. Продумана каждая деталь, учтены взаимосвязи и взаимопереходы одних элементов в другие, их живая гармония. Бах ближе, чем кто-либо другой в своей музыке к органической завершённости, и там, где что-либо остаётся неясным – верный признак нашего незнания, на помощь приходит наш собственный вкус. Он выбирает, отбрасывает, сравнивает, и снова выбирает. Он порождает сомнения, но сам же их преодолевает, он учит критической осмотрительности и вместе с тем осознанию внутренней необходимости тех или иных деталей, уместности тех или иных расшифровок. Он – верховный судья и арбитр во всех внутренних спорах, которые порой ведёт, познавая Баха, наш музыкальный интеллект.